“Mikor az ember a szívével lát” – Interjú Vekerdy Tamás pszichológussal

2019 október 10. csütörtök, 6:00

“Az ember ül a színházban, és nem tudja, hogy mitől olyan lenyűgöző az, amit lát, csak azt érzi, hogy szinte megőrül” – mondta Vekerdy Tamás az igazi élményről. Az alábbi interjúval tisztelgünk a 84 éves korában elhunyt nagyszerű pszichológus emléke előtt.

Tévés, rádiós szereplései, számos könyve, a Waldorf-pedagógia magyarországi meghonosítása és népszerűsítése révén jól ismert gyermekpszichológus a tudomány felől is megpróbálta magyarázni a színészi hatás elemeit. A tudományos elemzés azonban – ahogy ő látta –, a művészethez képest csak egy vicc.

Vekerdy Tamás

– A könyveit olvasva kiderül, hogy életében fontos szerepet játszott a színház: volt statiszta, bábszínházasdizott gyerekekkel munkahelyén, a III. kerületi nevelési tanácsadóban Budapesten…

– Valóban így van, de hadd meséljem el még korábbi élményeimet. Az első vehemens színházi emlékem hatéves koromból való. A szüleim elhatározták, hogy elvisznek a Fővárosi Operettszínházba, most nem is jut eszembe a darab címe, talán: Csodálatos Budapest vagy Ezeréves Budapest. De nem lehetett jegyet kapni, és bár nem volt rám jellemző, elkezdtem irtózatosan zokogni. Ekkor anyámat, aki nagyon kemény ember volt, ellentétben apámmal, aki értett a gyerekek nyelvén, annyira megrendítette a sírásom, hogy addig „dolgozott” ott a portán, míg szerzett jegyet. Valami egészen frenetikus élményben volt részem. Különösen az ragadott meg, amikor a fináléban mindenki összekapaszkodva előre-hátra táncolt és közben énekelt – tehát a tánc, a mozgás, az emberi jelenlét lenyűgözött. Azt hiszem, Csikós Rózsi volt a primadonna, akibe természetesen azonnal hihetetlenül szerelmes lettem. Attól kezdve rendszeres látogatója lettem az Operettszínháznak, eljártam a Latyi Matyi című sorozatra, amit Latabár Kálmán adott elő. Azt a lenyűgözöttséget, amit bennem például az operett ma is kelt – pedig sok borzalmas modernizált operettet láttam, de persze jókat is –, semmi sem tudta kimosni belőlem.

– Hogyan lett statiszta?

– Bár a legrosszabb kádernek számítottam, ’56 után még befejeztem a jogi egyetemet, de nem akartam elmenni ügyvédnek, pedig apám protekciója ezt lehetővé tette volna. Ehelyett elmentem statisztálni a Nemzeti Színházba. Akkoriban még adták a Nádasdy-Major-féle III. Richárdot, ami este hattól éjjel fél tizenkettőig tartott. A statiszták jelentős része a hossza miatt gyűlölte a darabot, de nekem és még pár hozzám hasonló megszállottnak feledhetetlen élményt jelentett föntről a zsinórpadról, a takarásból, az ügyelő mellől figyelni – és estéről-estére jobbnak találtuk, amit láthattunk.

Statiszta voltam amikor készült az Antonius és Kleopátra Major Tamás rendezésében, akinek akkoriban mindenféle pártmegbízatásai voltak, nemzeti főrendező volt és minden más, és ezért nem is tudott rendezni sem. Amikor aztán már nem volt semmi, akkor megint tudott, és a játéka is jobb lett. A darabot a házi színpadon próbálták, csak a nagyok. Itt állt meg a statiszták liftje, és innen az ajtón át hallhattam, ahogy a shakespeare-i szövegek, mint önálló lények, mint feszülő izmú jaguárok ugranak ki a Bessenyei, a Lukács Margit szájából. A nagyszínpadi, jelmez nélküli próbákon is még élt-lüktetett-feszült az egész. Aztán megérkeztek a díszletek, a jelmezek, és a főpróbára unalmas, érdektelen lett a darab. Mi történt? Mire eljött a bemutató, már nem bíztak eléggé a Shakespeare-szöveg erejében, és kitaláltak mindenféle ügyes dolgokat, effekteket, amelyek félrevitték a művet. Pedig ha tényleg pontosan elhangzik a szöveg – és ez Shakespeare mellett másokra is, például Beckettre is igaz –, ha tehát pontosan „megcsinálják”, akkor a mű valamilyen rejtélyes okból kifolyólag a színpadon is hordoz valamit, a lét géniuszát – vagy nem is tudom, hogyan kellene mondani. És ezt meg lehet semmisíteni.

– Beül egy darabra, és ilyen elemző szemmel nézi?

– Azt hiszem, máig naiv néző vagyok. Akkor érzem jól magam, ha lenyűgözötten ülök és izgulok, mi történik, mi lesz az egyikkel, a másikkal? A többi – én azt hiszem –, smafu vagy smonca. A kitalációk, az ügyességek ugyanis az agykéregnek csak a felszínét kapirgálják.

Míg a valódi színház egzisztenciájában, izmaiban, légzőszerveiben ragadja meg a nézőt. Az ember ül és nem tudja, hogy mitől olyan lenyűgöző az, amit lát, csak azt érzi, hogy szinte megőrül.

– A színészi hatás elemei című ma is sokak által forgatott – az új kiadásában is beszerezhetetlen – könyvében a klasszikus japán színjátszásról, a nó-ról ír, illetve annak ürügyén arról, mit mondhat a tudomány nyelvén a pszichológia arról, amit Zeami mester az ő titkos hagyatékában már a 14. században megfogalmazott.

– Azt azért nem árt hangsúlyozni, hogy a művészethez képest egy ilyen tudományos elemzés csak egy vicc, az emberre vonatkozó tudomány gyakran száraz és érdektelen, a léthez hozzá sem konyít. Ezzel szemben a művészet, ha „sikerül”, a lét sűrűjébe markol. A 14. században élt Zeami mester valóban világosan leírta, hogyan hat a színész a közönségre, tehát érdekes lehet, hogy ez pontosan ugyanaz, amit ma a tudomány nyelvén telepatikus szuggesztióként emlegetnek. Amikor Párizsban a Nemzetek Színházában megkérdezték az egyik vezető nó-színészt, mit tart követendő célnak, válasza a következő volt: tovább dolgozom a mozdulatlanság állapotán. Zeami mester szerint ugyanis, amikor a színész nem beszél és nem mozog, és amikor a színpadon látszólag nem történik semmi, akkor száll, mint kiterjesztett szárnyú fehér madár a színész látomása az ő szívéből a néző szívébe. A szív ugyanis a belső látás szerve. S történik mindez anélkül, hogy ezt a néző tudná. Mérésekkel lehet igazolni például azt is, hogy ha a színpadon erőteljes, megfelelő izmokkal kivitelezett mozdulatot tesz a színész, akkor abortív rángások futnak le a néző megfelelő izmaiban is: amikor a színész feszíti az íjat, a néző ugyan nem, mégis elvetélt izommozgásokat produkál ugyanazokban az izmokban, amelyeket az íjfeszítéshez a színész használ. Zeami mester ezt a folyamatot is leírja. Gondoljunk csak a híres brechti figyelmeztetésre: senki se mozdítsa hirtelen a fejét a színpadon, amikor fontos szöveg hangzik el, mert különben a néző tarkóizmaiban fokozott véráramlás keletkezik, ami elvonja a vért az agyból, tehát nem tud eléggé a szavakra figyelni. Zeamitól Brechtig mindezek ismert mechanizmusok.

– Ám ezek tudatos tudása, megtanulása még nem vezet jó alakításokhoz.

– Török Sándor, az író mesélte, hogy amikor Tímár József a Nórában játszott, egyszer külön is bement hozzá az öltözőbe, mondván: hetedszer látom az előadást, de amikor odanyúlsz a kandallópárkányra, és elveszed a cigarettatárcát és felkattintod, az egész nézőtér beleborzong, mert érzik, hogy meghaltál. Tímár ránézett, és szomorúan azt mondta: Hát öregem, ez van. És attól az estétől nem vette, nem tudta elvenni a tárcát. A tudatosítás megölte ennek a gesztusnak a ki tudja honnan fakadó zsenialitását. Ez a színészparadoxon, amit már Diderot is leírt, de Sztanyiszlavszkij is bőven fejtegette: tudatosság nélkül nincs művészet, a tudatosság elöli az ihletet, ihlet nélkül nincs művészet. Na most akkor mi van? Valamit mozgósítanom kell, ami megöli azt, ami nélkül nincs művészet.

– Belülről építkezik; belülről hozza a figurát – hallani-olvasni a színészekkel készült interjúkban. Mit jelent ez valójában?

– Zeami mester valami olyasmit mond, hogy a művészet legmagasabb fokán a színész már nem táncol, hanem táncoltattatik – vagyis az őt megragadó alak (az intenzíven felidézett belső kép) táncoltatja őt, s ha ez történik, akkor lesz hiteles. Ez az alak a nó-ban tulajdonképpen a hős vagy istenség megidézett szelleme. Az előadás előtt a nó-színészek már öt órával bent vannak, úrvacsorát vesznek, vagyis szakét és rizst fogyasztanak, imádkoznak, maszköltés és öltözködés alatt, a szellemidézés közben kiürítik magukat, és valóságosan is átalakulnak. Természetesen Honthy Hanna vagy Latabár Kálmán is jóval a kezdés előtt mentek be az Operettszínházba.

A belső képekről sokan írták, így például Charles Dullin, a francia színház megújítója is, akinek Szmergyakovot kellett volna játszania A Karamazov testvérekben, és nem és nem jött a figura. Aztán egy villamos- vagy buszmegállóban köhögő roham fogta el, amitől rángatózni kezdett, és a bal keze úgy rándult, hogy hirtelen megvolt Szmergyakov figurája az epileptikus roham előtti pillanatban. Tehát egy részmozzanat felidézett egy egész alakot, amire az addigi töprengések, a megírt hosszú tanulmány, a sok rajz sem voltak képesek. Erről beszél Sztanyiszlavszkij, és a New York-i Elia Kazan-féle Actors’ Studióban is ezt tanították. Az amerikaiak le is mérték, hogy annak a színésznek, aki belső képek felidézésével dolgozik, effektíve más a galvános bőrreflexe, a vérnyomása, a pulzusszáma, a színész tehát fiziológiásan is átváltozik. De ravasz dolog ez! Latabárról tudjuk, napokig gyakorolta, hogy eldől, majd hirtelen ferdén megáll. Erre nem lehet azt mondani, hogy ez belülről jön, ám ha a színész nem tud – és Latabár tudott! – zsenialitást belevinni, akkor az ilyen mozdulat pusztán akrobatikus mutatvány marad.

Vekerdy Tamás / Fotó: HVG

– A színészi hatás elemei című könyvében leírja az előrehaladó agykérgesedés (progresszív corticializáció) jelenségét, amit röviden idézek és sematikusan összefoglalok: a tudomány az agykéreghez (másféle megközelítésben az agy bal féltekéjéhez) kötődik, és a kéreg alatti ősibb, mélyen fekvő réteghez (illetve a jobb féltekéhez) köthető a művészet. „Az élő világ fejlődése folyamán minden tevékenység egyre teljesebben corticializálódik, a kéreghez is kötődik, és ezzel a kéreg – a józan tudat – egyre uralkodóbb lesz.” Később pedig azt írja: „korunk mechanikai civilizációja roppantul serkenti és megköveteli a cortex, az értelem tevékenységét, és gátolja a subcorticialis funkciókat.” Talán nem tévedés azt kérdezni, hogy ez vajon nem gátolja a művészek munkáját, és nem gátolja ez a közönséget a művészet befogadásában?

– A rövid válasz: igen, befolyásolja. Ebből adódik a félreértés, hogy mi is a művészet. Jaj de jópofa, most ez jutott az eszébe, ez is új, ilyen még nem volt –ezek csupán publicisztikai érdekességek. Az athéni színházban például semmi új nem volt, már az Iliászban le van írva minden, és mégis előadták mindig ugyanazt – más-más feldolgozásban, és az athéni polgárok ezt, a feldolgozást díjazták, nem a szüzsét. Bizonyos Eric Bentley nevű híres amerikai drámaszakértő összeszámlálta azt a könyvtárnyi irodalmat, amelyet arról írtak, hogyan lehetne lezárni azt, ami Hamletben érthetetlenül nyitott. Bentley hangsúlyozza: fölösleges fáradozás. Ugyanis ezen a lezáratlan résen süvít be a végtelenség szele. Tulajdonképpen minden mű ilyen nyitott. Ha a Rómeó és Júliát Észak- és Dél-Vietnam küzdelmeként adom elő, akkor kiherélem, azt üzenem a nézőknek: ugye értitek? a korotokhoz alkalmazom, közel hozom hozzátok! A darabokat szerintem a saját korukban kellene előadni. Ez eleinte idegen, de egyszer csak kinyílik: jé, régen is ezek a kérdések foglalkoztatták az embereket!

Halálfélelmet és mérhetetlen szorongást kelt rendezőben, színészben, ha semmi mást nem akarnak, mint előadni a darabot. Mert mit jelent ez? Ugrást a sötétbe, a semmibe. Ezért inkább értelmeznek: ez ezt jelenti, ezzel ezt és ezt akarom kifejezni – kapaszkodnak. És ezzel tönkreteszik a darabot. Aki elég bátor, nem zárja le a művet, pedig talán maga a rendező, de a színész sem érti egészen, mégis meg kell jelennie a színpadon, és akkor ez a rezgő valami elkezd élni, lüktetni.

– És mi a helyzet a közönséggel?

– Megint csak egy példával kezdem. Óvónők panaszkodnak arra, hogy vannak gyerekek, akik nem tudnak mesét hallgatni. Ennek az az oka, hogy ezek a gyerekek mese helyett videoclip technikájú tévéizéken nőnek fel. A mese hiánya is okozza, hogy izgatottak, feszültek, agresszívak, mert nem tudnak belső képeket készíteni a lassan mondott, redundáns meséhez: volt egyszer, hol nem volt. Nem elég azt mondani, hogy volt, és már villanok is tovább. Az óvónő ölbe veszi az ilyen gyereket, és azt mondja, beszéljünk pár mondatot a tegnapi napodról: emlékszel, mikor megjöttél, kezedbe vetted az elefántot és megetetted… Neki ez egy mese. Ezzel a módszerrel talán lassan rákap arra, mi is a jó a mesében, mert ezt otthon elmulasztották, ehelyett tévét néz.

Az egyre erősebb, egyre gyorsabban villódzó ingerek hatására valami hasonló történt a közönséggel is – nem is tudom, hogyan fogalmazzak –: felhúzódott a saját agykérgébe, s már csak a verbális, csak a gyorsan villanó, csak a folyton mást hozó hatást akarja. Nem tudja átadni, elengedni magát, nem tudja átmosatni az egész személyiségét, a mellkasát, az érzelmeit, a légzőszerveit, a zsigereit egy-egy művészi hatással, és ettől aztán neurotikus lesz és ideges, nyugtatókat szed, méregerős kávékkal ébred és altatókkal alszik…

– … és unja a színházat…

– … azt a színházat, amelyben a darab megelevenedik. Ha Shakespeare nem írta bele, akkor legalább a rendező csinálja meg, hogy a zárdafőnöknő mellét megfogja a matróz. Mi az, hogy már megint nem történik semmi?! Akció kell! Pedig a „tartott” előadás sokkal jobban felkavar, mint az, amelyik egy az egyben akar belőlem durva módon reakciót kicsikarni. Azt is tapasztalom, hogy sok nem rossz néző is érteni akarja, hogy akkor az, amit most a színpadon lát, miként vonatkozik az ő mai napjára, és nem tudja magát az ember ötvenezer vagy ötszázezer éves egzisztenciájának, a lét áramának átengedni, amely pedig – mint azt a pszichoterápiából is tudjuk –, mindnyájunkban ott hömpölyög.

– Nádas Péter azt írja a Nézőtér című kötetében, amely 1983-ban jelent meg, hogy a közönség egyből ütemesen és egy emberként tapsol bármit látott is, aztán hozzáteszi, hogy „…az ütemes taps sajátja, hogy mély meggyőződés vagy kényszer híján, fölöttébb könnyen kifullad.” Koltai Tamás az Új Holnap 2001-es őszi számában a magyar operával kapcsolatosan így fogalmaz: nincs valódi operai közönség, és nincs bukás, de siker sincs.

– Én még jártam a Zeneakadémián olyan koncerten, amikor alig tapsoltak, két koncerttel később pedig ugyanaz a közönség őrjöngött.

Olvastam külföldi beszámolókat – Jehudi Menuhinét, Richterét –, akik azt írták, hogy a budapesti közönség tökéletes kritikus, és a véleményének hangot is ad. Ennek sajnos valóban vége.

– Mi lehet ennek az oka?

– Nem tudom. Félnék azt mondani, hogy nyárspolgáriságunk előrehaladó méreteket öltött. A közönség reakcióin azért érezni, hogy jól vagy rosszul sikerült egy előadás, és mégis majdnem mindig ugyanúgy tapsolnak, ami rettenetes. Ám még ha ügyes tapsrenddel akár a vastapsot is kiprovokálják, érezni, hogy ez nem az az őrület, ami magától tört ki. Eszembe jut Márai, aki azt mondja, hogy a nyárspolgár azt hiszi, hogy a művészet művelődési anyag, a többé-kevésbé normális ember tudja, hogy élmény, amely felveri az életörömet. Manapság ebben a tekintetben is találunk tévedésre okot adó hajlandóságot: felvettem a szép ruhámat, eljött a külföldi művész, a jegyért kifizettem 3500 forintot (és örülhetek, mert még így is olcsó volt!), olyan ember vagyok, aki erre is eljár – és tapsolok. De ha átadom magam az élménynek, és az mégsem verte fel az életörömet, akkor az volna a természetes, hogy nem tapsolok. Mindazonáltal nagyszerű előadások is vannak, és az ember örül, hogy ott lehet.

– Kanyarodjunk most a pedagógia felé. Ön jelentős szerepet vállat abban, hogy Magyarországon is működjenek Waldorf-iskolák. Milyen szerepe van a színháznak a Rudolf Steiner-féle pedagógiai rendszerben?

– Ha Waldorf-iskolát alapítasz, legelőször színháztermet építs, ez ugyanis az iskola szíve. A gyerekek aztán majd ellesznek valami barakkban, előtérben is, amíg felépülnek az osztályok – mondta egy németországi öreg waldorfos barátom. Mert az iskola színháztermében történnek a fontos dolgok, például a hónapünnepek – nem pontosan havonta, esetleg csak háromhavonta –, amelyekre a gyerekek nem készülnek, hanem megmutatják egymásnak és a szülőknek, hogy az elmúlt időszakban mit is csináltak. Egy magyar iskolai ünnepségen a gyerekek lakkcipőben, fehér ingben, rakott szoknyában vannak, Magdi néni pedig szorongva áll a takarásban, onnan instruál, aztán beint, és felhangzik az erősen harmadrendű produkció. Hogy miért harmadrendű? Azért, mert az utolsó három hétben készültek rá, ennyit tudtak összehozni. Ennek az ellenkezőjét látom a német iskolákban (és nem csak a Waldorf-rendszerűekben): a gyerekek kitaposott cipőben, térd alá lógó pulóverben, kopott farmerben és rágózva csámborognak fel a színpadra; a tanár – szintén mindennapi ruhában – fel sem megy a színpadra, a nézők előtt eligazítja a gyerekeket, aztán vár, és egyszer csak csend lesz. Akkor a tanár int, és valami fantasztikus, ahogy egy Bach- vagy Beethoven-mű felcsendül. Azért fantasztikusan, mert azt ezek a gyerekek három hónap óta minden reggel elénekelik, eljátsszák, akár többször is. Ők erre nem készültek, ők ezzel foglalkoztak, és most csak megmutatják – micsoda különbség! Ezen kívül persze előadnak színdarabokat is, a német iskolákban például angolul. Az angol nyelvóra ugyanis úgy zajlik, hogy színdarabot tanulnak, amit aztán elő is adnak. A Waldorf-iskolákban megünneplik az adventet, Izraelben a hanukát vagyis az adott kultúra ünnepeit, de a színdarabok esetében szó sincs semmiféle áhítatról, netán szenteskedésről, nem: már tíz-tizenöt-húsz éve is Ionescut, Becketet, Mrožeket játszottak, amit a végzős 12-dikesek rendeznek – tehát bele a közepébe, keményen.

A színháznak, a színrelépéseknek, a jelenlét megtanulásának rendkívül fontos szerepe van a Waldof-iskolákban tanuló gyerekek – még az ellenzők által is elismert – fellépésében: jön a gyerek, megáll előttem, köszön, bemutatkozik, megkérdi, hogy én ki vagyok satöbbi.

Vekerdy Tamás / MTI Fotó: Beliczay László

– Átmeneti korban élünk – hallotta valahol egy barátom, s mondja nekem, hogy ugye micsoda igazság ez. Aztán kiderült, hogy nem sokkal előbb látta (ki tudja hanyadjára) Huszárik Zoltán Szindbád című filmjét, amelyben Latinovits mondja ezt a kuplerájban. Krúdy, Huszárik és a barátom szavai körülbelül egy évszázadot ölelnek át, ez az érzés tehát általánosnak mondható. Hogyan áll az európai ember – ha fel lehet tenni így a kérdést – a saját szerepével, tudja „játszani” az ő saját emberi szerepét?

– Hogy ezt megvilágíthassam, kicsit vissza kell nyúlnom, mondjuk Szókratészig és Jézusig, az európai kultúra indulásáig. Szókratész azt mondja, hogy én semmire sem tudlak megtanítani, csak az anyámtól örökölt bábaművésztemmel segíthetek neked megszülni a te saját véleményedet. (Fontos megjegyezni, hogy a görögben a vélemény és a tévedés szinonim fogalmak.) Ez pedig óriási bűn volt, mert nem – az általa amúgy tisztelt – hagyományra tanított. Jézus pedig azt mondja: nem az ember van a törvényért, hanem a törvény van az emberért, s ha kell, akkor lehet szombaton is gyógyítani vagy kalászt tépni, mert bizony az ember ura a szombatnak is. Egy másik jézusi példa: megmondatott a régieknek, ne paráználkodj. Én pedig azt mondom, hogy aki közületek asszonyra gondol kívánságnak okáért, már paráználkodott azzal az ő szívével. Ez a korábbi koroktól egészen eltérő szempont: csak a belső ember, a szív embere, a személyes vélemény számít. És ez – botrány! Ki is végzik mind a két említett személyt, de itt kezdődik Európa. A középkorban a barbár népeket meg kell rendszabályozni, megint a külső törvények érvényesülnek, de aztán jön a reneszánsz, a személyiség kora, jön a protestantizmus, amikor azt mondják, hogy neked, egyedülállónak és egyetlennek nem a papnak kell gyónnod, egyedül is odafordulhatsz Istenhez. Az individuum – jelentése szerint: ami tovább nem osztható – Európa leleménye. Goethe így fogalmaz: a legfőbb jó a személyiség. Az Emberi Jogok Egyetemes Nyilatkozatában, amelyet a világ 168 nemzete írt alá, ez áll: az emberi személyiség a legfőbb érték, amely szabadsággal, méltósággal születik, és azt nem lehet tőle elvenni. Mindezt azért mondtam el, hogy ide eljussak: a külső szabályozási rendszerek, törvények összeomlottak, nem érvényesek. Hiába áll a Tízparancsolatban, hogy ne ölj és a többi, hiába az egyházak törekvése ebben a hihetetlenül szekularizálódó környezetben, ahol már a faluközösségek sem működnek – a külső kötelékek felbomlottak.

Olyan korszak jött el, amelyről József Attila azt mondja: „az én vezérem bensőmből vezérel”.

A paradoxon az, hogy eljutva a 20. századba, melyről azt hitték, hogy ez lesz a szabad személyiség kibontakoztatásának a százada, megjelennek a Hitlerek és a Sztálinok: totális külső vezérlésű rendszerek, amelyekben a párt, az állam mondja meg, mi a jó, ki a jó. Szent Antalra is akkor támad a legtöbb ördög, amikor már majdnem szentté válna. Ezek a rendszerek azonban elbuknak, s akkor olyan korok jönnek, amikor a külső vezérlés már nem, a belső vezérlés még nem működik, s ebből adódóan a legnagyobb zűrzavar keletkezik, mi pedig otthagyjuk a gyerekeinket, elhagyjuk a családunkat, és szenvedünk, mint a kutyák. Rilke egyébként egy fiatal költőhöz írt leveleiben megjósolja, hogy nagyon nehéz korszak jön, amelyben mindnyájan individuummá érünk, gyönyörű találkozások és fájdalmas elválások korszakai következnek – ez van most. Úgy tűnik az emberek úton vannak a belső megszabadulás felé, amitől időről-időre visszariadnak, és fogódzókat keresnek. Hitler, Sztálin, Mussolini, Szálasi és a többi hasonlónak a kedvenc szava ez volt: rend. De kívülről nem lehet rendet csinálni. Tolsztoj is azt írta, hogy óvakodjatok attól, aki azt mondja, hogy kint, a társadalomban rendet csinál, mert rendet csakis bent lehet csinálni. Erre vagyunk kényszerítve, bár ez nagyon nehéz, fáradtságos munka. Röviden válaszolva azt kellett volna mondanom, hogy valóban átmeneti korban élünk, legalább a reneszánsz óta, a változások az utóbbi két évszázadban felgyorsultak, és ez még eltart egy darabig. Rend az persze kell, de „jöjj el szabadság, te szülj nekem rendet” – idézhetjük megint József Attilát.

– Megnyilatkozásaiban mindig derűlátóan fogalmaz, mire alapozza az optimizmusát?

– Szerintem tényleg igazuk van a népmeséknek, mert ha a pillanatnyi jelent nézzük, az mindig vagy inkább sokszor: rémes. Aztán mégis mindig a jó győz. Nem Napóleon győzött, hanem az angolok a németekkel és az oroszokkal. Nem Hitler és nem Sztálin győzött, hanem a demokráciák. A túlburjánzó iszonyatok mindig elbuknak, és aztán persze jönnek az új nyomorúságok, mert hát a demokráciát is emberek csinálják, és az ezért tökéletlen. Csak a manicheusok gondolták, hogy a Paradicsomot a Földön is meg lehet valósítani. Aki ezt akarja, az veszélyes. Azért jó egy olyan rendszer, amely folyton változni képes.

Szerző: Kornya István

Az interjú elsőként a Színházi Estékben jelent meg 2002-ben. (41. szám)
A másodközlés lehetőségéért köszönet Kornya Istvánnak!