Mítoszokat teremteni – Beszélgetés Alessandro Serrával

– A tavalyi MITEM-en látott és egyértelmű közönségsikert aratott Macbettu című előadással vált igazán sikeressé – már túl a negyvenen. Ha visszatekint, milyen élmények vezették leginkább a színház felé az egykor a film iránt érdeklődő alkotót?

– A színház ereje az emberségében rejlik: emberek közötti találkozás, művészi és rituális gyakorlat, érzéki és metafizikai. És mindez túlmutat a művészeten. Maga a tény, hogy a színészek táncolnak, énekelnek, jelenléteket idéznek fel egy közösség előtt, még ha ez egy hétköznapi közösség is, olyan mágikus erőt aktivál, amely a mozi számára teljesen kizárt. Amikor azt mondom, hogy túllépünk a művészeten, úgy értem, hogy nézőként még mindig jobban szeretem a mozit, mint a színházat, de emberként tudom, hogy rituálék nélkül a kihalás veszélye fenyeget bennünket, így számunkra a színház az utolsó megmaradt világi rituálé.

– A Macbettu Shakespeare Macbethjének feldolgozása. A szárd nyelvű előadását nyolc férfiszínész kelti életre. Milyen rítusra vezethető vissza ez a különös, nem különösebben a feminista szellemiséggel kacérkodó szereposztás? 

– A szardíniai Barbagia karneváljain csak férfiak szerepelnek. Csakúgy, mint a görög és az Erzsébet-kori színházban. Mi egyszerűen megpróbáltunk a végére járni a dolognak. Ezért igyekeztem úgy átírni a szöveget, hogy a Lady kivételével minden női szereplőt kihagytam: az összes nő egyetlen anyaistennőben, a halál uralkodójában foglaltatik össze. Magasabb és erősebb a férfiaknál, a nemzőerő és a női hatalom jelképe.

– Miért döntött a szárd nyelv használata mellett? Azt gondolhatnánk, ezzel korlátozza a közönsége hozzáférését az előadáshoz.

– Pontosan az ellenkezője igaz. A szardíniai egy élő, ősi nyelv, amelynek vokális és zenei archetípusai mélyen behatolnak a néző lelkébe. Ennek a nyelvnek a hangzása, a logodurai szardíniai, kemény és éles, dramaturgiailag tökéletesnek tűnt számomra a skót dráma sötét atmoszférájának és nyers környezetének megtestesítésére. A színészek beszédét hallgatni csodálatos tevékenység, amely nagyon közel áll a mozihoz: ezt hívják prózai színháznak. A hangoktól való megrészegülés spirituális gyakorlat, amely újra összeköt minket a forrással. Ami a közönséget illeti, világszerte több mint háromszáz előadás után elmondhatom: a legtöbb esetben a nézők elkezdik olvasni a feliratokat, hogy megpróbálják megérteni a szöveget, de szinte mindig abbahagyják néhány perc után, mert elkezdték érezni a színészek testének energiáját és a hangjuk mantráját.

– Egy szintén kevesek által beszélt anyanyelvű emberként is kérdezem: milyen esélyei vannak a megmaradásra a magyarhoz és a szárdhoz hasonló, kis nyelveknek az angol nyelvi uralomban?

– Ah, ez egy gyönyörű kérdés! Az angol Shakespeare nyelve, de az imperializmus és a gyarmatosítás nyelve is. Ma tehát az angol nyelvvel kommunikálunk és szövünk kapcsolatokat. Régebben ez a latin volt. A történelem, ahogy Shakespeare tanítja, mindig tele van fájdalommal és ellentmondással. Értesz latinul? Jézus zsidó volt, arámiul beszélt, és az egyháza két évezreden át a gyilkosai nyelvén beszélt. Mi több, ez a nyelv lett a liturgia. Így van ez az angollal és a franciával is, amelyek hegemón nyelvek, amelyeket egész lemészárolt népekre kényszerítettek. Azt mondanám, hogy ha az angol a társadalmi hálózatok nyelve, akkor a dialektusok és a kisebbségi nyelvek rendkívüli erőforrást jelenthetnek az emberi hálózatok reaktiválásához. Ami a magyar nyelvet illeti, annak a hangzását a legnagyobb élő rendező, Tarr Béla filmjeinek köszönhetően szerettem meg. Kíváncsi lennék, hogy ezek a hangok visszhangzanak-e egy színházban. Nyilván mikrofonok nélkül.

– Fotográfusként dolgozott – saját előadásainak a fotóit is ön készíti. Hogyan hat ez a látásmód a színházi tevékenységére?

– A fényképezés mind technikailag, mind személyesen hozzájárult rendezői képzésemhez. Egy fotográfiai kép megalkotása a kompozícióval kezdődik, és úgy vélem, hogy ez egy veleszületett tehetség, amelyet nem lehet túlságosan tanítani. A magam részéről, amikor az első fotóimat készítettem, és az élet előttem tökéletesen „pózolt”, nagyon erős érzelmek kerítettek hatalmukba. Ugyanez történik a színházban is, azzal a különbséggel, hogy a színpadon én vagyok az, aki megkomponálja a jelenetet. De az érzelem ugyanaz. Nem ismerek kompozíciós technikákat, az egyetlen technika számomra az érzelem: amikor a festői tér él, és fizikailag hat a nézőre, akkor ott élem meg ezt az érzelmet. Számomra a fotózás azt jelenti, hogy elveszek az emberek között, és megfigyelem az embereket, a házaikat, a tárgyaikat, megfigyelem a fény hatását az életre; az életet, amelyet egy fa törzsére támaszkodva vagy egy hámló falon figyelek, az életet, amelyet csendben és fél szemmel figyelek, és amikor úgy döntök, hogy megállítom egy fénykép emlékében, visszatartom a lélegzetemet, különben a fénykép elmozdul.

– Roland Barthes híres, Világoskamra című esszéjében a fényképet a halálhoz köti, mert minden, amit a fotó rögzít, egy elmúlt, halott pillanat. A színház viszont szükségszerűen élő. Szokott a rendezéseiben ezzel az ellentmondással játszani?

– A színház az élet himnusza. A halál alapvető elem: ez az árnyék, amelyre a fény vetül, halál nélkül a művészet meglehetősen evilági és fényes élmény lenne. De ismétlem, az ember a fényt követve megy át a halálon, a halál csak egy szükséges átjáró. A szenvedéstől a tudásig, mondta Aiszkhülosz.

– A Színházi Olimpia keretén belül zajló MITEM-re Shakespeare A viharjának sajátos értelmezését hozza a Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale társulatával. Miért írja az előadás ajánlójában, hogy A vihar himnusz a színházhoz?

– A karantén alatt bezárták a színházakat, és online színházzal csábítottak el minket. De ahogy a mozi, a televízió és az internet születésével, úgy minden új kihívással a színház is mindig megújult, visszanyerve emberi és rituális jellegét. A vihart újraolvasva mélyen megérintett, hogy Shakespeare tökéletes metaforáját alkotta annak, hogy a színpad – annak minden trükkjével és durva konvenciójával együtt –, hogyan képes felszínre hozni az általunk valóságnak nevezett illuzórikus felszínről az emberi lény mélységes természetét.

– A MITEM vendégeként workshopot tart a Színház- és Filmművészeti Egyetemen az antik drámákban fontos szerepet játszó karról, más szóval kórusról. (Kecskeének  a szerk.) A színház születésekor előbb volt a kar, mint a színész és a szerep… Miért veszett ki ez a színjátszásból? Ön szerint miért kell újratanulniuk ezt a színészeknek?

– Nemcsak a színészeknek, hanem a nézőknek is. Nem mondhatom, hogy igazán tanítani tudnék valamit, ez inkább nosztalgia az eredet iránt, a technikai tudatosság, hogy meg tudok nevezni egy az emberben veleszületett érzést: a kör és ezáltal egy lelki rendű esemény iránti igényt, ami a kórusban, a színházban teljesedik ki. Ma a rituálé megnyilvánulásának két alapvető összetevője bizonyosan hiányzik: a polisz és a valóság spirituális látásmódja. Újra kell találnunk egy politikai színházat a polisz hiányában és egy spirituális színházat a spiritualitás hiányában. Mítoszokat teremteni, mondta Artaud, ez a színház igazi értelme.

– „Az ember nosztalgiát érez a kör iránt” – egy Simone ­Weil-mondatot választott mottónak a workshopjához és a Macbeth-előadáshoz is. Mi vonzza Weil naplójában? 

– Ez egy határtalan mű, a tisztánlátás kútja. Úgy tartom, minden ott van benne. Az összes könyvemet nélkülözhetném, és boldogan élhetnék Weil jegyzetfüzeteit olvasva és újraolvasva.

– Az idén a Színházi Olimpián látható a rendezése. Hogy látja: miben más ez a találkozó, mint a versengésre és díjakra épülő fesztiválok?

– Nem tudom… Mondjuk úgy, hogy itt nagy magasságban utazunk, az alapítók, Suzuki Tadashi, Theodórosz Terzopulosz, Robert Wilson vagy a már elhunyt Heiner Müller neve azonnal különleges dimenziókba repít minket. Nekem úgy tűnik, hogy az olimpia mindig is a színészt és a hagyományt állította a középpontba, ami szükséges ellenszer az úgynevezett kortársak hétköznapiságával és hanyagságával szemben.

Lukácsy György interjúja eredetileg a Nemzeti Magazin X. évfolyamának, 7. számában jelent meg.

---