A Teatro tascabile di Bergamo (TTB, magyarul Bergamói Zsebszínház) társulata 1972-ben alakult. A színház azonos nevű elődje már 1959-ben létrejött, és az akkori alapítót (Lidia Gavanelli) egy francia színház neve inspirálta (Théâtre de Poche). A hatvanas években elsősorban mint amatőr színjátszó csoport működött, amely avantgárd és kísérleti színházi előadásokat hozott létre Bergamóban. 1972-ben Renzo Vescovi (aki addig a Milánói Egyetem Irodalomtudományi Tanszékének tanársegédje volt) vette át a társulat irányítását hét teljesen új fiatal színésszel, akik közül legtöbben évtizedeken át dolgoztak együtt, néhányan pedig jelenleg is a társulat tagjai. A TTB hivatalos megalapításának dátuma tehát 1972, azóta következetesen folytatják művészi kutatómunkájukat a Jerzy Grotowski és Eugenio Barba nevével fémjelzett harmadik színházi mozgalom emblematikus csoportjaként.
Az autodidaktaként fejlődő csoport 1977-ben került kapcsolatba először az indiai előadó-művészettel a Nemzetközi Bergamói Színháztalálkozón (Atelier di Bergamo), ahova meghívták többek között Krishnan Nambudiri kathákali művészt. A TTB színészeit lenyűgözték az indiai táncosok, kiváltképpen Aloka Panikar, odisszi táncosnő. Ám akkor még senki sem gondolta volna, hogy a többnyire húszas-harmincas éveik fordulóján járó színészek maguk is szert tehetnének hasonló művészi kompetenciára. A rendező néhány hónappal később azzal az ötlettel fordult társulatához, hogy talán érdemes lenne hosszabb időre Indiába utazniuk, hogy eredeti mesterektől tanulva maguk is elsajátítsák ezeket a táncokat. Az ötlet döbbenetet és ellenállást szült a társulat minden tagjában, akik kérdőre vonták a vállalkozás realitását anyagi és szervezési problémákra hivatkozva. Renzo Vescovi autokratikus döntésének köszönhetően[*] 1978. november 10-én a társulat első csapata elindult India három különböző városába, hogy más-más táncstílust kezdjenek tanulni (Odisszi, Bharata Natyam, Kathákali). Beppe Chierichetti, a Tascabile ma is aktív, szenior tagja volt a Kathákali úttörője, majd mestere, aki négy további generációnak adta tovább a tánc alapjait a színházon belül a következő közel negyven év során. Beppe mestere kezdetektől fogva az a Kalamandalam John volt, aki a következő évtizedekben is a TTB szoros együttműködő partnere maradt.
1978-ban kezdetét vette egy hosszú folyamat, amely a társulat további sorsát döntően meghatározta. Az elsődleges cél az volt, hogy egy autentikus és komplex fizikai színházi tréningrendszert adaptáljanak a társulat életébe és a későbbi pedagógiai munkájába. A harmadik színházi mozgalom csoportjainak a keleti színházi hagyományok felé való nyitása főként abból a korszellemből táplálkozott, melyet Renzo Vescovi így fogalmazott meg: „…úgy tűnt számomra, hogy az európai színházi hagyomány három évszázados történetének és szokásrendszerének megszűnt a korábbi, termékeny lendülete. Ezért a célunk nem az volt, hogy szembeszálljunk ezzel a kultúrával, hanem hogy kilépjünk annak logikájából.” A színházi antropológia jegyében a harmadik színház csoportjai közül sokan nyitottak a keleti klasszikus technikák felé, azonban a TTB ment a legtovább ezen az úton: néhány évvel később már önálló tánckoreográfia-repertoárral rendelkezett a társulat valamennyi tagja, hiszen az indiai tánc rendszeres gyakorlásának köszönhetően maguk a színészek is mestereivé váltak az adott stílusoknak.
Ahogyan a nyugati tánctörténet neves tudósa, Arnold Haskell fogalmazott: az indiai tánc „a legteljesebb és a legkifejezőbb valamennyi létező táncrendszer között.”
Az indiai tánc a csoport origóját is jelenti, hiszen egy olyan rendszerről van szó, amelyhez mindig vissza lehet térni, így döntően meghatározta a csoport technikai, etikai és esztétikai felfogását. Hatása érezhető a kortárs színházi kutatómunkájukban is. A TTB előadásainak letisztult esztétikája abból a technikai felkészültségből ered, amely képes minden mozgássorozatot egy színészi partitúra rendszerében rögzíteni és formalizálni, úgy, hogy annak minden részlete pontosan megismételhetővé váljon, akár beltéri, akár utcaszínházi előadás esetén. Az indiai tánc koreográfiájának felépülése és tanulási folyamata egy szabad improvizáción alapuló mozgássorozat megformálásakor is érvényesülhet, ezért pedagógiai szempontból is fontossá vált. Alkalmazása segíti a fiatal csoporttagok képzését és integrálását a színház mindennapjaiba.
A szóban forgó „diszciplínának” azonban volt még egy fontos következménye a csoport etikáját illetően. A színházi szakmában általános vélekedés, hogy egy csoport, sikere ellenére is, három-négy, esetleg tíz év után általában felbomlik a csoportdinamika természetéből adódóan. A Tascabile esetében, ahol a mai napig öt generáció dolgozik együtt, nem volt meglepő, hogy az egyik kolléganő negyven év után a „gólyalábról ment nyugdíjba”. Mi az, ami megóvhatta ezt a csoportot az olyan belső válságoktól, melyek már korábban megroppantották volna? Az indiai tánc-színház egy olyan művészeti forma, amely családon belül, nemzedékről nemzedékre száll. Minden próba az istenek, a mester és a társak köszöntésével kezdődik, majd a táncos megáldja a földet, mielőtt a lábaival dobbantana rajta. Ennek ellenére a színészek nem váltak hindu hívőkké és munkájuk hátterében sincs sem ezoterikus érdeklődésből, sem más, vallásos meggyőződésből eredő elhivatottság. A forma vélhetően kívülről hat a színészre, miközben a mindennapi cselekvés idővel tartalommal telítődik.
Grotowski elhíresült anekdotája szól azokról a kurd útonálló banditákról, akik a hegyekben egész nap csendben ültek egy-egy fa tetején és várták az arra járó utazókat, hogy lecsapjanak rájuk. Mivel néha napokig nem járt arra senki, előfordult, hogy napokig ültek egy fa tetején mozdulatlanul. Ezt a „mesterséget” sokan évtizedekig folytatták, mígnem idővel valóságos „szentekké” váltak a rendszeres meditatív cselekvés révén.
A TTB továbbá büszkén viseli magán az olasz kézműves hagyomány szellemiségét is. Renzo Vescovi inkább kézművesnek, mint művésznek tartotta magát, aki mit sem törődött a kortárs európai színházi konvenció állandó újító kényszerével, az „innováció nyomasztó elvárásával.” Felvállalta a másoló szerepét, hiszen a pontos másolás képessége a keleti kultúrában egy elfogadott művészi kvalitás. Vescovi visszatérő példázata a „Kehely és a kegyelet”: egy kézműves addig dolgozik a kehely minőségén, amíg az tökéletessé nem lesz, hogy végül, ha szerencséje úgy hozza, megjelenhessen rajta az isteni kegyelem.
A színház a mai napig rendszeres kapcsolatot ápol az indiai mesterekkel, hiszen majdnem minden év januárjában a társulat tagjai több hetet töltenek náluk. A színészek egy része északon, Delhi városában odisszi táncot tanul, a csapat másik része Bangaloréban bharata natyamot, míg a harmadik része délen, Keralában gyakorolja a kathákalit Kalamandalam John Kalatarangini Iskolájában 1978 óta. Kalamandalam John és társulata szintén rendszeresen ellátogatnak Olaszországba a Tascabile meghívására, egy-egy egész éjszakás kathákali előadás alkalmából.
A TTB előadásaiban nem cél az indiai tánckoreográfiák beemelése vagy szabad felhasználása, ám egyes esetekben megjelennek gesztusok, mozgássorozatok, hiszen a nyugati színész számára egy indiai táncstílus mozgásrendszere valódi kincsestár. Abban az esetben, ha megjelenik egy-egy koreográfia, annak valamilyen konkrét dramaturgiai funkciója van. A TTB előadásai közül – melyek mindegyike legalább két évig készül és legalább tíz évig szerepel a társulat repertoárján – A teknős hátán egy olyan kivételes utcaszínházi produkció, amely felvállalja a keleti színházi formák közvetlen színrevitelét.
A teknős hátán című szabadtéri előadásról
A teknős hátán egy szabadtéri előadás, amely kelet és nyugat színházi hagyományainak párhuzamos kutatására épül, amelyek néha meglehetősen eltérők, máskor pedig kiegészítik egymást.
Az előadás terve a színház azon vágyából ered, hogy művészileg keresse a formát és feltárja a mítosz örök mozgását. A cím a hindu mítoszra utal: Visnu Isten egy hatalmas teknőssé változott, hogy hátára vegye a Mandara hegyet, és lehetővé tegye az isteni ambrózia felhozatalát az óceánok vize alól. Az univerzum kavargása megismétlődik a színházi térben, hiszen ez az egyetlen hely, ahol még mindig lejátszódhat a mítosz.
A darab egy karneváli felvonuláshoz hasonló: gólyalábas karakterek jelennek meg arisztokratikus és karneváli maszkokban; a király, a királynő egyéb méltóságokkal és szolgákkal. Az előadás lírai kibontakozását groteszk és narratív közjátékok tagolják. Az összekötő szálat Arlecchino figurája jeleníti meg, aki követi az utazókat, és egyfajta vezetőként segíti a nézőket, hogy felfedezzék a csodás keleti tájakat. Az utazás nyugatról indul keletre, de végül visszatér azáltal, hogy szemléletessé válik a commedia dell’arte színészete és az indiai táncok közötti formai hasonlóság, rokonság. Ez értelmezhető akár az előadóművészetek különböző karaktereinek újraegyesítéseként kelet és nyugat között.
Az előadás egy pontján a kathákali táncosok is megjelennek gólyalábakon. Ebben az esetben tehát két jellegzetes technikát ötvöz a színház szabadtéren. A kathákali táncos az általa hosszú évek során megtestesített szerep-koreográfiáját „átülteti” gólyalábra, ahol a felsőtest munkája megmarad, azonban a lábmunka lényegesen megváltozik. A színésznek ezért bizonyos elemeket sűrítenie kell a mozgásrendszerében.
Történetek a Mahabharátából
A kathákali egyike a hét klasszikus indiai tánc-színházi formának. Eredetileg Keralából, India dél-nyugati, természeti értékekben gazdag tartományából származik. A kathákali mai formája egy sokoldalú színházi és rituális gyakorlatokban gyökerező kultúra gyümölcse, amely hosszú folyamat eredményeként a 17. század közepére érte el mai végső, letisztult formáját. Kottarakkara Rádzsája ez idő tájt komponálta az elsősorban klasszikus hindu eposzok, a Rámájana és a Mahábhárata történeteiből álló repertoár jelentős részét.
A katákhali a 19. század közepére érte el fénykorát, majd ezt követően hanyatlásnak indult, amely folyamat egészen a 20. század elejéig tartott. Ebben az időszakban a brit gyarmatbirodalom uralma rombolóan hatott valamennyi indiai kulturális formációra. Az elmúlt hatvan évben azonban néhány szenvedélyes költő ösztönzésének és a helyi kormányok értékmentő támogatásának köszönhetően, a kathákali visszatért korábbi dicsőségéhez egyre növekvő vitalitással és népszerűséggel. A kathákali híre és igazi mítosza a nyugati színpadi gyakorlat számára lényegében technikájának szigorúságában rejlik.
A színpad egyszerű és letisztult, nem igényel semmiféle díszletezést. A színész az, aki pusztán saját szakmai tudásával képes felidézni egy elvarázsolt kert hangulatát, egy tomboló csatajelenetet vagy bármilyen rendkívüli és lenyűgöző eseményt. A színpadon pusztán két sámli képezi az összes tárgyi kelléket, amelyből egyik-másik minden alkalommal megjelenik mint trónszék, hegy vagy bármi más, amit a képzelet és a hagyomány sugallhat. További kellék a tirassila (függöny), illetve a színpad előtt méltóságteljesen áll a hatalmas olajlámpa, amelynek két lángja szimbolizálja a napot és a holdat.
Az egész éjszaka tartó előadás a hagyománynak megfelelően egy „tiszta tánc”-koreográfiával indul: a Pakuti Purappadu szó szerinti jelentése „bevezetés”. A függöny lehull és a két ikerkarakter, Krishna (a férfi energia) és oldalán a Sakti (a női energia) jelennek meg. Az előadás kozmogónikus szimbólumokkal működik: témája a sötétség tánc általi eloszlatása és a kozmosz megszületése.
Ezután olyan tánckoreográfiák következnek, amelyben a táncosok néhány klasszikus történet kivonatát mutatják be. A színpad ekkor a tirannokuval nyílik ki: ez egy olyan tipikus kathákali technika, amely arra szolgál, hogy a karakterek egy hátsó választófüggöny mögül, jelenlétük fokozatos leleplezésével mutassák be magukat.
A Poothanamoksham az ördögi King Kamsa története, aki megpróbálja megölni a gyermek Krishnát, mivel a prófécia szerint Krishna keze által fog egyszer meghalni. Miután sikertelenül próbálta megakadályozni a születését (édesanyja a király édestestvére), Kamsa elküldi Putanát (egyfajta bérgyilkos-dadát) Ambadi városába, ahol az istengyermeket elrejtették.
A Kalyanasaugandhikam Bhima utazásról szól (ő egyike az öt Pandava testvérnek, akik mind Draupadi férjei), amelyben egy ritka és elbűvölő virágot, a saugandhikát keresi felesége, Draupadi óhajára, aki arra kéri, hogy hozzon számára a virágból. Útja során – amelynek nyilvánvalóan szimbolikus célja van – a nehézségek és a veszélyek ellenére behatol egy erdő mélyébe, ahol szemtanúja lesz egy oroszlán, egy kígyó és egy elefánt harcának. Ezután szembetalálkozik Hanumannal, a nagyhatalmú Majomistennel – Vayu szélisten fiával –, akit Bhima lármája zavar meg. Miután Hanuman megleckézteti Bhimát, végül felfedi valós kilétét, és útbaigazítást ad testvérének (Bhimának), hogy megtalálja a saugandhika kertjét.
A Duryodhanavadham rész egy ősi eposz, egy mestermű, amely a Mahabarata legfontosabb eseményét, a Pandavák és unokafivéreik közötti viszályt meséli el. A Pandavák útra kelnek az erdőben, hogy letöltsék tizenkét éves száműzetésüket, miután veszítettek a dobókocka-játékban. Yudhishthira, a legidősebb Pandava fivér először a fegyvereit veszíti el, aztán a királyi palotát, majd fokozatosan a királyságot, a feleségét és önmagát is. A történet Krishna emberalakban való földi megjelenésével folytatódik, akivel Duryodhan a Kauravák erőskezű vezetője sértőn bánik, majd a Pandaváknak a kurukshetrai csatában a Kauravák felett aratott győzelmével zárul.
[*] Renzo Vescovi többek között egy Edward Gordon Craig idézetre hivatkozik döntését illetően: „Mindmáig úgy tűnik, a Természet újra és újra bebizonyítja magának, hogy a régi út mindig a legjobb útja a teremtésnek. Ő pontosan ugyanazokat az eredményeket produkálja, akárcsak sok millió évvel ezelőtt. Hegyei, virágai, holdjai és a benne élő emberek valószínűleg egészen mások, mint egykor voltak, létrehozásukban mégsem keresett új utakat.” Vescovi így vélekedik erről: „Az a művész, aki követi a természet ezen törvényét, nem okoz kárt.”
Összeállította és fordította: Pintér Géza
