Formabontó, a nézőket komfortzónájukból kimozdító – másként fogalmazva: erősen megosztó – színházi előadásairól és kivételesen kifinomult látványvilágú operaprodukcióiról egyaránt nevezetes Romeo Castellucci. Bros című előadása május 23-24-én látható a MITEM részeként a Színházi Olimpia programjában. Alkotói módszeréről, esztétikájának alapjairól is kérdeztük, és arról, mit tart a színház, az alkotók és a nézők társadalmi szerepéről. Az olasz sztárrendezőt Salzburgban értük el, ahol az ünnepi játékokon Wagner Tannhäuserét vitte színre.
– Munkái gyakran megkérdőjelezik a színházi konvenciókat, az előadásról és a közönség bevonásáról alkotott hagyományos elképzeléseket. Beavatna az alkotói folyamatba? Hogyan közelít meg egy-egy új projektet?
– Nincsen „módszerem”. Sőt, igyekszem elkerülni, hogy „stílusom”, felismerhető metodikám legyen. Minden alkalommal igyekszem újfajta megközelítést találni, az anyag kívánalmai szerint. Így a színpadi nyelvezet és az alkotás módja is akár radikálisan nagyot változik egyik projektről a másikra. Vannak olyan előadásaim, melyeket a hagyományhoz, a nyugati drámairodalomhoz kapcsolódó címek ihlettek, tehát nevezzük úgy, a nyugati hagyomány „adatbázisából” származtathatók. De számos munkám született a jegyzeteimből, tehát a semmiből.
– Mi volt a munkamódszere a Színházi Olimpiára érkező Bros esetében?
– Nincs szöveg, nincs irodalmi alap. Az inspirációt egyszerűen a magam körül látottak adták. Ilyenkor jegyzeteket gyűjtök, amiket később újraolvasok és rájövök, hogy néhány dolog összekapcsolódik. Mintha vonalakat rajzolnék egy csillagképbe, előtűnnek a témák. A Bros esetében a téma a rendőrség, persze csak, mint metafora. A színházamat a nagyon erős képiség jellemzi leginkább. A képek kerülik az illusztrációt, ellenben feladat elé állítják a nézőt, hisz gyakran nem könnyű őket nézni, problémákat vetnek fel. A nézőnek kínált probléma ajándék, hisz a feladata épp az, hogy feldolgozza és elgondolkodjon: ne szórakoztatásként fogadja a képet. Alapvető fontosságú az is, amit hallunk. És nem csak a zene, hanem a zajok is. Nevezzük ezt érzékszervi színháznak. Az érzékek összessége pedig a néző egész teste, ami mintegy alámerül: minden oldalról körülveszik az ingerek, a hang, a látvány. A zenének és a hangoknak az a szerepe, hogy érzelmet közvetítsenek, míg a látvány információt hordoz. Mindezt a néző elméje, szíve és teste állítja össze új egésszé. Ebből is láthatja, hogy számomra a néző kulcsfontosságú, nagyon építek rá. Bízom benne, neki pedig be kell fejeznie a munkát, amit elkezdtem. Íme, ez az esszenciája a munkamódszeremnek.
– Az előadásai gyakran váltanak ki erős – mondhatni zsigeri – reakciókat a nézőkből. Ahogy mondja, a testük reagál. Ezt a hatást szeretné kiváltani? Hogyan fogadja a pozitív és negatív reakciókat?
– Az nem kérdés, hogy nézőnek mindig igaza van. Akkor is, ha azt mondja, ez az előadás undorító. Feldolgozza, érzékeli, amit lát, és úgy fogadja be, ahogy akarja vagy tudja. Egy előadás nem erkölcstan-óra. Nincs tanulsága. Illetve én egy ponton megállok, és a nézőnek egyedül kell továbbhaladnia az úton, ami esztétikai utazás is. Utána persze ítélkezhet is felettem, ha szeretne. De nem vagyok jobb a nézőknél: egyenlők vagyunk, nincs tanításom a számukra.
– Inkább kérdéseket fogalmaz meg?
– Pontosan. Kérdéseket ajánlok megfontolásra. Válaszokat adjanak a papok, filozófusok, politikusok és bírók, de ne a művészek. Ahogy Heidegger mondta, a művész problémacsináló. Ez gyönyörű definíció, hogy ott is problémát hozunk létre, ahol esetleg nincs is. És nagyszerű dolog a probléma egy olyan világban, ahol csak válaszok vannak. Ha megoldandó feladattal találom szembe magam, gondolkodnom kell. Ha gondolkodom, azt jelenti, van lelkiismeretem. És a lelkiismeret radikális politikai elveket képes indukálni.
– Nyilatkozta, hogy nem hisz az aktivizmusban, de abban igen, hogy a művész valamilyen formában hatással tud lenni a világra a munkája által. A kérdésfelvetésein keresztül szeretné művészetével a társadalmi normák kereteit feszegetni, vagy ez csak „járulékos hatás” és nem a cél?
– Nem elsődleges célom, hogy a társadalmi normák kereteit feszegessem. A színház nem forradalmi, sosem volt az, sem a görögök korában, sem Shakespeare vagy Racine idején. A színház mindig a társadalom középpontjában állt, annak a terméke. Viszont épp az előbbiekben felvetett gondolat elve, ami magként megtelepszik minden nézőben, és működésbe lép: ez az a radikálisan politikai aspektus, ami rejtve marad.
– A hagyományosnak és a kísérletinek mondott színház világában egyaránt dolgozott. Van különbség a két közeg között?
– Szerintem nincs. Gyakran dolgozom operában, azaz gazdagabb színházakban. Ott persze a közönség is más. De szerintem nincs különbség, akár egy avantgárd színházi térben, akár a párizsi Opéra Garnier nagytermében vagyunk. Ott van velünk szemben egy néző, egy emberi lény. És a színház feladata legvégül az, hogy bizonyos értelmében pőrére vetkőztessen mindenkit. Természetesen más színházi technikákat lehet használni itt és ott, más a nyelvezet, mert alkalmazkodik a környezethez, de a legmélyén a színház csak színház. Egy ősi gesztus, amit mindenki felismer, éppen azért, mert mindannyiunk genetikai emlékezetében ott van. Minden színház ugyanaz a paleolit-kori barlang, amiben valaki egyszer elkezdte állatok mozdulatait utánozni. Ebben van a színház hatalmas ereje, hogy az életet utánozza.
– Az előadásaival számos országban turnézik. Változtat-e bármit az adott közeg befogadóihoz igazodva? Hogyan lesz „új élete” egy-egy rendezésének az eltérő kulturális kontextusban?
– Semmin sem változtatok: akár Indiában, Kínában vagy az Egyesült Államokban vagyunk, az előadás ugyanaz. De abban van igazság, hogy a kulturális kontextustól függően változik a befogadás. Például, Kínában egész másként érzékelik a tragikumot. A tragédia alapvetően nyugati dolog, és én sokat dolgozom a tragikum hatásmechanizmusával. Ezt Kínában kevésbé „veszik”, mint Európában. De a kulturális különbségek dacára az emberek szerintem ugyanolyanok, és – tapasztalatom szerint – ugyanazok az érzelmek és érzetek vannak rájuk hatással. A rendezéseiben felkínált képek annyira univerzálisak, hogy a kulturális különbségek relatívvá válnak, a nézők túllépnek ezeken.
– Az előadásainak üzenete gyakran sötét, fájdalmas. De a Requiem végén megajándékozott minket egy reményteli, tiszta pillanattal.
– Valóban. De ez nem üzenet. A színház nem terápia, amiben megfogalmazódik egy minket megmenteni, meggyógyítani képes üzenet. Csak a szimptómákat mutatja fel. Persze minden előadásnak megvan a maga, mondjuk úgy, hőfoka, érzelmi hangütése. Ha az előadásvégeket említi, a Bros befejezése például nagyon más. Nem lehet tudni, hogy lezárás vagy nyitás. Ez a kétértelműség nagyon érdekel, mert azt végül a nézőnek kell a saját érzetei alapján feloldania.
– Előadásainak visszatérő eleme a vallás, képekben és témaválasztásban is. A Brosban is fontos hivatkozást jelent a bibliai Jeremiás könyve. Mi a jelentősége ennek a nézőpontnak?
– Olyan kultúrában élek, amelyben keveredik a görög, a zsidó és a keresztény kultúra és hagyomány. A Nyugat ezen a három nagy oszlopon nyugszik. De ezek nem csak erkölcsi, hanem esztétikai oszlopok is. A kultúra alapanyaga a vallás. A Brosban valóban megjelenik Jeremiás könyve: a próféta figyelmezteti Israel népét a rabszolgaság veszélyére. De Israel nem figyel rá. Ez akár korunk metaforája is lehetne.
– Azt mondja, nincsenek üzenetek. De mi talán vehetjük ezt egyfajta üzenetnek?
– Az üzenetet a néző fogalmazza meg. De fontos momentum, hogy a próféta érthetetlen nyelven beszél. És senki nem hallgatja meg, mert minden próféta beszéde pusztába kiáltott szó. Ez a prófécia természete, hiszen a próféta szava válságba sodor, és nem szeretjük a krízishelyzeteket, mert kényelmetlenek. Nekünk kényelmetlen hallgatni, de ő beszél, mert nem tehet mást. A néző döntése, hogyan reagál erre.
– A 10. Színházi Olimpia szimbóluma egy bárka. Mit vinne tovább az egyetemes színházi kultúrából ezen a bárkán a 22. századba?
– A lehető legmesszebb mennék vissza. Így azt a tüzet menteném meg, ami megvilágított egy barlangot, hogy láthatóvá tegye az első mozdulatát annak a férfinak vagy nőnek – sokkal valószínűbb, hogy egy nőnek –, aki egy állatot vagy szellemet utánzott. Ezt a barlangbeli tüzet vinném tovább.
Az interjút Romeo Castelluccival Orbán Eszter készítette.
A Bros című előadásról
Fogvatartás és szabadság, törvény és rend
A cím egy angol szleng, jelentése: testvérek, tesók. Az előadás témáját a rendőrség adja, de csupán mint a korunk társadalmára használt metafora alapja. A Bros – akárcsak Castellucci több rendezése –, egyfajta különös rituáléként értelmezhető, amely ez esetben a törvény és rend kérdését feszegeti.
„Hétköznapjainkat a szórakoztatás börtönében éljük. A művészet lehetőség a szabadulásra.”
A rendező e korábbi mondata is a fogvatartás és szabadság kettősségét állítja elénk, miközben ars poétikája lényegét fogalmazza meg.
Erős hanghatások, még erősebb – olyakor megosztó, durvaságot ábrázoló – képek és történések jellemzik ezt a gondolatokat, érzeteket és érzelmeket felkorbácsoló előadást, amely nem mentes a meztelenség és erőszak ábrázolásától sem.
A Bros amerikai rendőrjelmezbe bujtatott férfitestvérisége a mainstream filmek képei által keltett asszociációkra épít, és azt a feszültséget is rögtön megteremti, amit a rendőrség nem megszokott jelenléte kelt a színházi közegben.
„Az előadás nem politikai indíttatású, nem fogalmaz meg kritikát a rendőrséggel szemben. Véleményem szerint sokkal inkább antropológiai a kiindulópont” – fogalmaz a rendező.
A színlapon nevesített szereplőkön kívül a rendőröket amatőr férfiszereplők játsszák, akiket mindig az előadásnak otthont adó városban verbuválnak. Félnapos előkészítő próba után nagyon pontos szabályrendszer szerint strukturált cselekvéssort hajtanak végre a fejhallgatójukba érkező, számukra és a nézők számára egyaránt láthatatlan forrású parancsok alapján.
A Bros mindenhol megosztja a közönséget.
„Az előadás az asszociációs képességeinket, ha tetszik, a világra nyitottságunk mértékét teszi próbára. (…) Fontos, jó előadás, élesen diktatúra- és erőszakellenes”
– írta a Hamburgban látott előadásról Karsai György, hozzátéve: ott „csak” egy néző hagyta el a nézőteret (rosszul lett). Dublinban a nézők a produkció első negyedórájától kezdtek távozni. „Közel 90 perc erős, néma képek után a maradék közönség is reagált. Néhányan állva tapsoltak. A többség ült. Sokan egyáltalán nem tapsoltak. (…) A színház egyfajta (nem nélküli) »testvériség« (Bros) az alkotók és a közönség között.”
A rendezőről
Romeo Castellucci 1960-ban született az olaszországi Cesenában. Rendező, díszlet-, fény- és jelmeztervező: világszerte ismert az összművészeti alapokon álló színház alkotójaként, színház- és operarendező. Előadásait több mint hatvan országban játszották és játsszák.
Volt a Velencei Biennálé színházi szekciójának igazgatója és az Avignoni Fesztivál társalkotója, jelenleg a Milánói Triennálé (2021–2024) főmeghívottja. Számos díj birtokosa, kapott Európai Színházi Díjat (társulatával, a Socìetasszal), Arany Oroszlánt (Velence) és Arany Maszkot (Oroszország) is.
