Az április 15-én hivatalosan is megkezdődött 10. Színházi Olimpia keretében több görög dráma kortárs adaptációját is láthatjuk majd, igen különböző megközelítésekben. Euripidész Alkésztisz, Médeia és Trójai nők című darabjai – utóbbi japán és lengyel nyelven is–, Szophoklész görög és lengyel nyelvű Antigonéja, valamint az Elektra című darabja is műsorra kerül a színházi világ 2023. évi legnagyobb seregszemléjén. Bolonyai Gábor habilitált egyetemi docenssel, az ELTE Ókortudományi Intézetének igazgatójával beszélgettünk többek között a műfaj ókori gyökereiről és a görög színházról.
– A fent felsorolt adaptációk sokszínűségéből is látszik: az ókori drámák két és félezer év elteltével sem vesztenek mondanivalójuk aktualitásából, minden időben érvényes igazságaikból. Mitől lehet ennyire aktuális még napjainkban is egy ókori mű?
– Ennek biztosan sokféle és művenként változó okai lehetnek, talán egyetlen vonást érdemes kiemelni. A görög drámák a mítosz közegén és egy hajdani világ elképzelt alakjain keresztül olyan problémákkal szembesítik a nézőket, amelyek fájdalmasak, de valóságosak. A tragédiák többsége családtagok, barátok, egy szűkebb közösség tagjai közötti személyes konfliktusokat tár a nézők elé – még akkor is, ha ezeket a konfliktusokat a szerző politikai közegbe ágyazta.
Bármely kultúrában vagy korban született is valaki, ismerős lehetnek számára ezek az ellentétek és feszültségek, s van fogalma arról, mit jelent például a házastársak közti megcsalás és árulás, a testvérféltékenység, a gyermek választási dilemmája a szülők konfliktusa esetén, a személyes ambíció előtérbe helyezése akár a családtagokkal szemben is, az olthatatlan gyűlölet és bosszúvágy egy családtag gyilkosa iránt.
A mítoszok a maguk idő- és térbeli távolságával egyfelől tompítják a szembenézés fájdalmát, másfelől épp a hérószok erőteljesebb és őszintébb karakteréből adódóan végsőkig kiélezett és szélsőséges formában ábrázolják ezeket a konfliktusokat. A tragédia nem a szőnyeg alá seprés vagy a propagandisztikus megszépítés műfaja, hanem kísérlet az őszinte szembenézésre a kemény realitással, a történések empatikus megértésére és katartikus feldolgozására.
Ennek fontos része, hogy a művek érzelmi fókusza többnyire a vesztesekre, az elbukott hősökre, az igazságtalanságul szenvedőkre vagy jogosan bűnhődőkre irányul, a közönség elsődlegesen az ő szemszögükből nézve igyekszik megérteni az eseményeket. A kérdésre tehát az a válaszom:
ameddig történnek rettenetes dolgok az emberek legszemélyesebb kapcsolataiban, és ameddig van arra igény, hogy ezekkel a rettenetes dolgokkal a mítoszok közvetítésével – a tapasztalatok stilizálásával és eltávolításával – nézzenek szembe az emberek, addig aktuálisak a görög tragédiák.
– A Színházi Olimpia kezdetét jelképező tradicionális színházi maszk Epidauroszból – a peloponnészoszi félsziget egykori legnagyobb színházából – indította el útjára Theodoros Terzopoulos, az Olimpia alapítója: mit jelentett ez a helyszín, egy színház az ókori görögöknek?
– A színházat görögül nézőtérnek, látóhelynek hívják; az elnevezés tulajdonképp kézenfekvő, de azért mégsem mellékes és jelentőség nélküli. A szó a nézők kiváltságos helyzetét emeli ki, azt a különleges lehetőséget, hogy a nézők közvetlen szemtanúi lehetnek egy hajdan megtörtént szent történetnek, egy mítosznak, amelynek valódiságában az akkor élők egyike sem kételkedett, legfeljebb részleteivel kapcsolatban gondolhatta úgy, hogy az ember nem juthat el a bizonyosságig és a képzelőerejére kénytelen hagyatkozni, ha teljes képet akar róluk.
A hangsúly a nézők előtt megjelenő szereplők közvetlen látásán és szemléletén van; ez a fajta találkozás ugyanis egészen másfajta befogadói kapcsolatot tesz lehetővé, mint ha egy kívülálló elbeszélő mesél el egy történetet.
Egy színésszel (akármennyire is csak szerepet „játszik”) sokkal mélyebben és intenzívebben tud azonosulni egy néző. A hanghordozás, a mozdulatok, a gesztusok, az öltözet stb. csupa olyan üzenetet küld, amelyre önkéntelenül is válaszolnak a tükörneuronjaink, ahogy az ókoriak mondták, „a nevetővel együtt nevetünk, a síróval együtt sírunk”.
A színházak mint építészeti emlékek kapcsán ugyanakkor érdemes talán azt is megemlíteni, hogy a többé-kevésbé épségben ránk maradt épületek kissé csalóka képet adnak önmagukról. A márványból épült színházak szinte kivétel nélkül a hellénisztikus vagy a római korból származnak, amikor már nem csak színházi előadásokat tartottak bennük, hanem politikai gyűléseket és szónoki bemutatókat is.
Az athéni Dionüszosz-színház ülései a Kr.e. 5. században még fából voltak ácsolva, és a játékteret lezáró épület sem többemeletes kőpalota volt (aminek ma már csak a romjai láthatók). A műfaj virágkorában még nem törekedtek arra, hogy a színház épülete a város reprezentatív tere legyen. Szerényen a háttérben maradva szolgálta a drámai versenyben résztvevő művészeket.
– Az első tragédiák színrevitelének idején még csak egy színész szerepelt az előadásokon, ő játszotta az összes szerepet: a feladata a szöveg magyarázata lehetett. Ebből hogyan fejlődött ki a ma is ismert többszereplős előadás?
– A fejlődés hátterében egyszerűen az állt, hogy egyre összetettebb helyzeteket és életszerűbb interakciókat próbáltak a színészet nyelvén megfogalmazni és a színpadra átültetni. A „kétszínészes korszakban” a statikus jelenetek domináltak: például egy hírnök számolt be a korábban lezajlott eseményekről egy olyan szereplőnek, aki érdekeltsége miatt esetleg részletesen ki is kérdezte a szemtanút, vagy az egyik szereplő álma megfejtéséhez kérte a másikat, vagy egy halott szellemét idézett meg egy szereplő a jövővel kapcsolatban.
A főbb eseményeknek csak kis százaléka zajlott a színen, a cselekmény nagy részéről csak beszámoló hangzott el vagy jóslatok, előjelek, megérzések révén vetítették előre. Három színésszel már jóval több dinamikus jelenetre volt lehetőség: például két egymással ellentétes állásponton lévő szereplő igyekezhetett egy tőlük független harmadikat a maga oldalára állítani, egy hír most már két ellentétes reakciót is kiválthatott két szereplőből, vagy egy oltalomkérő kérhette úgy egy másik szereplő segítségét, hogy közben egy harmadik szereplő akadályozta az oltalom megadását.
Az egészben talán azt a legfontosabb látnunk, hogy az 5. század során, amíg a drámai műfajok virágkorukat élték, a fejlődés és változás folyamatos volt.
Kis túlzással, minden egyes mű újraírhatta a szabályokat, szabadon változtathatott az addigi hagyományokon.
Amíg eleven és termékeny volt a műfaj, addig töretlen volt az újítások sora, és amit egy költő bevezetett, azt a többiek azonnal átvették és továbbfejlesztették. Bizonyos korlátok persze azért léteztek: például a színészek számát háromban maximalizálták, aminek elsősorban a versenyfeltételek azonossága volt az oka. Az ünnepi menetrend szerint mindhárom tragédiaköltőnek egy-egy fél nap jutott, ebbe az időtartamba négyszer kb. 1200–1300 sor hosszúságú mű előadása fért bele. Ezen a három szereplős kötöttségen legfeljebb a néma szereplőkkel lehetett lazítani, vagy oly módon, ha egy színész több karaktert is eljátszott egy darabban.
– Hogy kell elképzelnünk egy előadást a görög klasszikus korban? Milyen díszletet használtak, illetve alkalmaztak-e bármilyen színpadi technikát?
– A színpadi tér szintén folyamatos változásokon ment keresztül, bár ez a fejlődés a század utolsó harmadában lelassult. Az nem változott, hogy a kar azt a kör alakú táncteret foglalta el, amelyet a nézőtér ölelt körbe. A játékteret a nézőtér középső szektorára merőleges szkéné zárta le. Ez a színpadi elem esett át a legtöbb átalakításon az idők folyamán. Eredetileg egy feltehetően téglalap alakú sátor volt a színészek átöltözésére és a kellékek tárolására.
A hagyomány szerint Aiszkhülosz volt az első, aki komoly palotaépületté alakította, s tanulságos, hogy ezt az átalakítást a bemutatott darab cselekménye miatt hajtotta végre. Az Agamemnón című darabban egy olyan őrt helyezett el az épület tetején, aki Trójából várta éjjel-nappal a város bevételét jelző tűzjelet. Aiszkhülosz azt kívánta érzékeltetni az őr idehelyezésével, hogy őt sem a tánctéren tartózkodó kar, sem a szkéné és tánctér közötti területen mozgó színészek nem láthatják. Az őr a királynő saját működtetésű információs csatornájának része, amelyről csakis ő tudhat.
Valószínűleg az aiszkhüloszi darabot követően építették föl az első állandó, királyi palotát jelképező épületet a korábbi sátor helyére. A palota teteje később egy sajátos funkcióval bővült: ide emelték át egy gémeskútszerű emelődaru segítségével az isteneket, leginkább egy-egy darab elején, ha szándékaikról tájékoztatták a nézőket, vagy a művek végén, ha a darab cselekménye patthelyzetet teremtett és isteni beavatkozásra volt szükség a történet befejezéséhez.
– Az ókori görög közönség, a színház, valamint az alkotó közötti kapcsolat – amely a színházi tér elrendezésében is megnyilvánult – nagyon erős és élő volt. Ezt a hagyományt igyekeznek napjainkban is egyre jobban alkalmazni az előadások során. Hogyan hatott az ókorban a szerzőkre ez az ihlető, termékeny közeg?
– Érdekes módon viszonylag kevés olyan szöveg maradt ránk, amely a tragédiaelőadások eredeti közönségének reakcióját örökítené meg. Egyetlen egy anekdota emelkedik ki közülük, és ez is a rendkívülisége miatt őrződött meg. Hérodotosz írja le, hogy Phrünikhoszt komoly pénzbüntetésre ítélték, amikor az athéniakkal rokonságban álló Milétosz elestéről írt tragédiát.
A színpadra vitt szerencsétlenség (a perzsa király vérbe fojtotta szabadságharcukat) olyan mélyen megrázta az athéni közönséget, hogy együttérzésük valódi siratásba fordult, eltűnt a határ művészet és élet között.
A darabot örökre betiltották. Ezt követően sohasem fordult elő, hogy egy szerző olyan traumát vitt volna színre akár a közelmúlt történéseiből, akár a mítoszból, amely közvetlenül érinthette volna az athéniakat. A tragédiaköltők kizárólag más poliszok tragikus sorsú hérószait tették meg főszereplővé. Athén mitikus királya, Thészeusz legfeljebb mint jóindulatú és segítőkész mellékszereplő jelenik meg egy-egy darabban. Phrünikhosz esete jól mutatja, milyen elementáris hatása lehetett egy színházi előadásnak, de az is világos belőle, hogy ez az eset szabálytalan volt és még egyszer aligha ismétlődhetett meg.
A drámai előadások presztízsére néhány rendezéssel kapcsolatos adatból is következtethetünk. A színházi előadásokra évente legalább háromszor került sor állami szervezésben. A legnagyobb szabású ünnep, a Városi Dionüszia közel egy hétig tartott. A szervezésért felelős tisztségviselő hivatalba lépése utáni első intézkedéseként felkérte azokat a polgárokat, akik anyagilag fedezték az az évi drámai versenyben induló költők és színészcsapataik költségeit.
Az athéni színház befogadóképességét ma többnyire 15 ezerre becsülik (bár van ókori forrás, amely 30 ezret említ), ez a létszám mindenesetre a teljes polgársággal rendelkező férfi lakosságnak kb. 20 %-át tehette ki. Azt hiszem, ennél nagyobb motivációt nem lehet elképzelni egy drámaíró számára, minthogy ilyen érdeklődés mellett mutatják be művét.
– A nagy ókori tragédiaköltők közül Aiszkhülosznak, Szophoklésznek és Euripidésznek maradtak fenn művei. A három nagy szerző közül kettőnek szerepel több tragédiája is a Színházi Olimpia repertoárjában. Mi az a műveikben jelenlévő különleges összetevő, ami miatt pont ezeket tartották érdemesnek a hellenisztikus kori irodalmárok átmenteni az utókornak?
– Mivel valóban kizárólag ennek a három tragédiaszerzőnek ismerjük a műveit (összesen 33-at), arról csupán spekulációkba bocsátkozhatnánk, mivel emelkedtek ki a többiek közül, akiktől viszont nem ismerünk teljes műveket. Az biztos, hogy maguk az athéniak már életükben külön kategóriába sorolták őket hármójukat.
Jól mutatja ezt Arisztophanész Békák című komédiája, amely közvetlenül Euripidész halála után keletkezett, aki alig egy évvel Szophoklész halála után távozott az élők sorából. A darab főhőse, Dionüszosz mint a tragédiaelőadások első számú rajongója le akar menni az Alvilágba, hogy visszahozza Euripidészt, mert annyira nincs tragédiaköltő, aki a két nagy nyomába léphetne. Dionüszosz végül Aiszkhülosszal fog visszatérni, de ez a csere inkább csak megerősíti ezt a tényt, hogy ők hárman már a kortársak szemében is külön osztályt képeztek.
A hellénisztikus irodalmárok ezt az értékítéletet erősítik meg, s az már csak egy részletkérdés, hogy a Kr.e. 4. századtól kezdve az ókor végéig a közönség kedvence mégiscsak az Alvilágban hagyott Euripidész lett. Ők hárman a műfaj három korszakát és három alaptípusát jelentették. Sokféle ellentétpár született az irodalomtörténetben, hogyan lehet őket szembe állítani. Az egyik legelső és legtalálóbb Arisztotelésztől származik, aki úgy fogalmazott:
Szophoklész olyannak ábrázolta az embereket, amilyeneknek lenniük kellene, Euripidész pedig olyannak, amilyenek.
Az biztos, mindhárman egyéni vízióval rendelkeztek az egyes mítoszokkal kapcsolatban és ezt a víziót az utolsó betűig keresztül tudták vinni műveikben. Emellett talán az is fontos összekötő kapocs a három szerző között, hogy folyamatos párbeszédet is folytattak egymással, főként amikor ugyanazt a témát más és más megközelítésben dolgozták föl.
– A színház, mint intézmény tehát többezer éves múltra tekint vissza. Mit gondol, át lehet menteni ezt a tradíciót a 22. századba is?
– A színház egyik átkaként szokás emlegetni, hogy az egyszeri és múló pillanathoz van kötve. Ugyaninnen ered azonban a legnagyobb ereje is, a közvetlen és jelen idejű kapcsolatból: a színész és a közönség teljes intenzitással tud egymásra koncentrálni és kommunikációjuk a teljes személyiséget meg tudja mozgatni. Emiatt inkább tudom elképzelni, hogy nem lesz 22. század, mint hogy nem lesz színészet a 22. században.
Az interjút Sánta Sára készítette.
